[xem tiểu sử Maurice MaeterXem tiểu sử Maurice Maeterlinck:https://vi.wikipedia.org/wiki/Maurice_Maeterlinck]
Danh tiếng sau khi chết của Maeterlinck hoàn toàn phụ thuộc vào những vở kịch đầu tiên của ông (được xuất bản giữa những năm 1889 và 1894) tạo ra một phong cách đối thoại mới cực kỳ mong manh và tách bạch, ở đó những gì được gợi ý quan trọng hơn những gì được nói. Những nhân vật không có tầm nhìn xa, và chỉ có hiểu biết hạn chế về bản thân và thế giới chung quanh.
Maeterlinck, một người đọc khao khát Arthur Schopenhauer, nghiền ngẫm sự bất lực của con người chống lại sức mạnh của số phận. Ông tin rằng bất kỳ diễn viên nào, do sự cản trở của kiểu sức và cách biểu lộ có tính vật lý, sẽ diễn tả nhân vật tượng trưng của kịch một cách khiếm khuyết. Ông kết luận rằng múa rối là lựa chọn tuyệt vời. Được hướng dẫn bỡi những sợi dây được điều hành bỡi con rối, Maeterlinck coi múa rối là thay thế tuyệt vời cho việc kiểm soát hoàn toàn số phận con người. Ông viết Interior, The Death of Tintagiles, và Alladine and Palomides cho nhà hát múa rối [31]
Từ đó ông dần phát triển khái niệm “static drama” [tĩnh kịch]. Ông cảm thấy trách nhiệm của nghệ sĩ là tạo ra một cái gì đấy không phải diễn tả cảm xúc nhân loại, mà đúng hơn là diễn tả sức mạnh bên ngoài áp bưộc con người [32] Đã một lần Maeterlinck viết rằng “sân khấu là nơi những tác phẩm nghệ thuật bị thủ tiêu” […] “Những bài thơ chết khi cuộc sống con người [living people] xâm nhập vào chúng” [33]
Ông giải thích những ý tưởng về tĩnh kịch của mình trong tiểu luận “The Tragic In Daily Life” (1886) [Bi Kịch Trong Cuộc Sống Thường Ngày] , ý tưởng ấy cũng xuất hiện trong vở The Treasure of the Humble.
Những nghệ sĩ nói năng và dịch chuyển như thể bị đẩy và bị trì kéo bỡi một thế lực bên ngoài họ, thứ số phận như con rối. Họ không cho phép sự căng thẳng trong cảm xúc của họ áp đặt lên sự dịch chuyển của họ [trên sân khấu]. Materlinck sẽ luôn tiếp tục đề cập đến những nhân vật kịch của ông như những con rối [34]
Quan niệm bi kịch hiện đại của Materlinck bác bỏ những hình tượng bên ngoài khêu gợi và rõ ràng của kịch truyền thống trong cách yêu chuộng sự kịch hóa diện mạo khác của đời sống:
“Othello là sự ghen tuông đáng ngưỡng mộ. Nhưng có lẽ không phải là lỗi cổ xưa để tưởng tượng rằng đó là vào những lúc mà niềm đam mê này, hay những thứ mãnh liệt khác tương tự, ám ảnh chúng ta, rằng chúng ta sống trong những cuộc sống thực của chúng ta? Tôi đã đủ lớn để tin rằng một ông già ngồi trên chiếc ghế bành của mình, kiên nhẫn chờ, với ngọn đèn bên cạnh, để cho đôi tai vô thức hướng đến tất cả những luật lệ đời đời ngự trị trên ngôi nhà của mình, giải thích, không thấu hiểu, sự im lặng của cửa ra vào và cửa sổ và giọng run rẩy của ánh sáng, bản tường trình với bộ óc bị biến dạng về sự hiện hữu của linh hồn và số phận của ông-một ông già, không phải nhận thức được đó là tất cả sức mạnh của thế giới này, giống như quá nhiều những người phục vụ cẩn trọng, đang lẫn lộn và thao thức trong căn phòng của mình, những người nghi ngờ không phải chính bản thân mặt trời cung cấp cho cái mảnh đất nhỏ để đương đầu khi bọn họ rơi vào nghèo nàn, hoặc nghi ngở tất cả những ngôi sao trong bầu trời, và mỗi tăng trưởng linh hồn là trực tiếp liên quan đến việc nhắm mắt xuôi tay [cái chết] hoặc một ý nghĩ rằng mùa xuân đã đến- tôi đã đủ lớn để tin rằng anh ta, bất động như anh ta đã từng, dẫu sao cũng đã sống trong thực tế sâu lắng hơn, người hơn, và một đời sống mở rộng hơn là người yêu bóp cổ người tình, viên đại úy chinh phục trận chiến, hay là người chồng tự trả thù danh dự của mình [35]
Ông đã trích dẫn một số bi kịch cổ điển Athenian [người Athen, Hy Lạp cổ đại] –trong đó, những biện hộ của ông , là hầu hết cho sự bất động, và những hành động mang tính vật lý giảm dần để theo đuổi sự quan tâm trong “cá nhân, mặt đối mặt với vũ trụ”- như một tiền lệ cho quan điểm tĩnh kịch của ông, chúng gòm hầu hết những vở kịch của Aeschylus và Ajax, Antigone, Oedipus at Colonus, Philoctetes của Sophocles [36] Với những vở kịch này, ông tuyên bố:
“Nó không còn là sự kéo dài của bạo lực, những khoảnh khắc phi thường của đời sống trải ra trước mắt chúng ta- đó là cuộc sống chính nó. Hằng nghìn hằng nghìn luật lệ ở đây, phi thường hơn và đáng trân trọng hơn những gì gọi là ái tình, nhưng những luật lệ này là lặng lẽ, kín đáo, và chậm rãi, và kể từ đây, nó chỉ là buổi hoàng hôn ở đó chúng ta sẽ nghe thấy, trong thiền định, rằng, những phút giây tĩnh lặng sẽ đến với chúng ta.
____
31/ Bettina Knapp, Maurice Maeterlinck, (Thackery Publishers: Boston, 1975), 77–78.
32/Knapp, 78.
33/ “Drama—Static and Anarchistic,” New York Times, 27 December 1903.
34/Peter Laki, Bartók and His World, (Princeton University Press, 1995), 130–131.
35/Cole (1960, 30–31).
36/Cole (1960, 31–32).
37/Cole (1960, 32).
Static drama
Maeterlinck’s posthumous reputation depends entirely on his early plays (published between 1889 and 1894), which created a new style of dialogue, extremely lean and spare, where what is suggested is more important than what is said. The characters have no foresight, and only a limited understanding of themselves or the world around them.
Maeterlinck, an avid reader of Arthur Schopenhauer, considered man powerless against the forces of fate. He believed that any actor, due to the hindrance of physical mannerisms and expressions, would inadequately portray the symbolic figures of his plays. He concluded that marionettes were an excellent alternative. Guided by strings operated by a puppeteer, Maeterlinck considered marionettes an excellent representation of fate’s complete control over man. He wrote Interior, The Death of Tintagiles, and Alladine and Palomides for marionette theatre.[31]
From this, he gradually developed his notion of the “static drama.” He felt that it was the artist’s responsibility to create something that did not express human emotions but rather the external forces that compel people.[32] Maeterlinck once wrote that “the stage is a place where works of art are extinguished. […] Poems die when living people get into them.”[33]
He explained his ideas on the static drama in his essay “The Tragic in Daily Life” (1896), which appeared in The Treasure of the Humble. The actors were to speak and move as if pushed and pulled by an external force, fate as puppeteer. They were not to allow the stress of their inner emotions to compel their movements. Maeterlinck would often continue to refer to his cast of characters as “marionettes.”[34]
Maeterlinck’s conception of modern tragedy rejects the intrigue and vivid external action of traditional drama in favour of a dramatisation of different aspects of life:
Othello is admirably jealous. But is it not perhaps an ancient error to imagine that it is at the moments when this passion, or others of equal violence, possesses us, that we live our truest lives? I have grown to believe that an old man, seated in his armchair, waiting patiently, with his lamp beside him; giving unconscious ear to all the eternal laws that reign about his house, interpreting, without comprehending, the silence of doors and windows and the quivering voice of the light, submitting with bent head to the presence of his soul and his destiny—an old man, who conceives not that all the powers of this world, like so many heedful servants, are mingling and keeping vigil in his room, who suspects not that the very sun itself is supporting in space the little table against which he leans, or that every star in heaven and every fiber of the soul are directly concerned in the movement of an eyelid that closes, or a thought that springs to birth—I have grown to believe that he, motionless as he is, does yet live in reality a deeper, more human, and more universal life than the lover who strangles his mistress, the captain who conquers in battle, or “the husband who avenges his honor.”[35]
He cites a number of classical Athenian tragedies—which, he argues, are almost motionless and which diminish psychological action to pursue an interest in “the individual, face to face with the universe”—as precedents for his conception of static drama; these include most of the works of Aeschylus and Sophocles‘ Ajax, Antigone, Oedipus at Colonus, and Philoctetes.[36] With these plays, he claims:
“It is no longer a violent, exceptional moment of life that passes before our eyes—it is life itself. Thousands and thousands of laws there are, mightier and more venerable than those of passion; but these laws are silent, and discreet, and slow-moving; and hence it is only in the twilight that they can be seen and heard, in the meditation that comes to us at the tranquil moments of life.[37]”
